موضوعات متنوعة

رجاء البوعلي في«عشرة أيام في عين قسيس الإنجيلي»

فينومينولوجيا الذات والمجتمع عندما تصبح الكاتبة نفسها هي البطل.

 بقلم: د. وائل احمد الكردي

كتب (ديستويفسكي) الشهير في روايته (الأخوة كارامازوف) معلقاً على (زوسيما): «يقال.. أنه غارق في العديد من الأسرار والأحزان، وقد اعترف لنفسه أنه في النهاية قد بلغ درجة من وضوح الإدراك بما يمكنه من مجرد اللمحة الأولى لوجه الوافد الغريب أن يخبرنا لأي سبب هو جاء، وماذا يريد، وأي نوع من أوجاع عذاب الضمير هو يعاني». فقال الفيلسوف التحليلي المعاصر (لدفيش فيتجنشتاين) معقباً: «نعم، يوجد بالفعل مثل أولئك الناس الذين ينفذون بأبصارهم مباشرة نحو نفوس الآخرين وفض مغاليقها».. «إن العمليات الباطنة تظل في حاجة إلى معيار خارجي». وفي مجموعة (عشرة أيام في عين قسيس الانجيلي) القصصية كان هناك معيار تخرج به العمليات الباطنة كأنها هي الظاهر الواضح فيحسب من يرى ذلك أن الظاهر كما لو كان هو باطنها.
صدرت مجموعة (عشرة أيام في عين قسيس الانجيلي) القصصية لمؤلفتها الروائية السعودية (رجاء البوعلي) وأبرز ما فيها القصة التي تحمل ذات الاسم، لذلك فهي مستند هذا التحليل الأساسي. لقد كان من عادة الروايات في الغالب الأعم أن يصنع المؤلف فيها بطلاً متخيلاً أو حتى مستوحى من وقائع فعلية، ثم يدعه يتكلم أو يتكلم الراوي باسمه أو يتكلم هو عنه. ولكن في هذه الأقاصيص كان البطل فيها هو الكاتبة عينها وبذاتها مما يبدو من سياقها المباشر وبكل ما تحمله من هوية وعي جمعي لشعبها صبغت بطابعها هويتها الذاتية عبر التفاعل الإنساني في أحاديث ووقائع القصة، والتي يمكن القول أنها تمثل تجسيداً روائياً لمنهج الفلسفة الظاهراتية (المنهج الفينومينولوجي Phenomenology كما وضعه أدموند هوسرل) بكونه منهجاً للرؤية ولإعادة إدراك الظواهر المختلفة في بنائها (الحسي/ الشعوري)، وذلك وضع الظاهرة المراد إدراكها والحكم عليها بين قوسين أي عزلها عما هو ليس متصل بسياقها الوجودي والماهوي وعن كافة الأحكام المسبقة بصددها، ومن ثم يتاح لدينا التواصل معها شعورياً في الأساس على نحوها الكلي لإعادة تكوينها عقلياً ووجدانياً في لحظة واحدة بكونها كائناً يحمل ظاهره باطنه في هيئة واحدة أي لا تمييز حقيقي بين ظاهر وباطن فيه، إذ هذا التمييز – بحسب الفلسفة الظاهراتية – إن هو إلا تمييزاً لفظياً اصطلاحياً أكثر الشيء وليس تمييزا جوهرياً. وهذا التوجيه الإدراكي الشعوري نحو الظاهرة لإعادة بنائها في الوعي بعد عزلها بين قوسين إنما يتم من خلال زاوية الرؤية التي ننظر منها إليها، وأياً كانت الزاوية التي ننظر منها تختفي عنها اشكال الزوايا الأخرى فإنها تعطي الماهية الكلية لها بحد سواء.
(ب)
“لا أحد يسمع الأصوات الداخلية وهي تفترس رأسي – (عين قسيس الإنجيلي)”..
هكذا وضعت الكاتبة – بطلة القصة- نفسها بين قوسين، وسلطت شعاع شعورها نحو ذاتها وماهيتها الوجودية لتحقق بذلك الشعور إدراكا مباشراً ومجرداً عن أي متعلقات أو مؤثرات خارج سياق هذه الذات تكون مانعة عن فهم حقيقة هذا البناء الشعوري لتلك الظاهرة أي (الذات). وهنا يتبين الفارق بين المستوى الفلسفي التجريدي والمستوى الروائي الأدبي التطبيقي للمستوى الفلسفي، فالفلسفة تضع المنهج الذي ينظر الانسان به الى الاخرين والاشياء غيره من واقع شعوره الذاتي، أما الأدب فله أن يضع الذات الناظرة نفسها كموضوع للفهم والبناء والحكم الشعوري من خلال الرواية الأدبية. ويمكن القول أن أشهر من برع في تجسيد هذا المنهج الفينومينولوجي في الرواية أو القصة هو (ديستويفسكي) لاسيما في روايته (المراهق) بدلالة ما جاء فيها مثلاً “قررت أن أعود إلى الحديث عن فكرتي.. وللمرة الأولى سأصفها، بادئاً منذ البداية.. أي منذ تولدت وتبلورت في مخيلتي.. قررت أن أكشف عنها أمام القارئ، وبالتالي كي أسلط الأضواء على ما قد يفحص من العرض الذي سأقدمه.. ورغم ذلك وجدتني أقع في دوامة الروائي وما يعمد إليه من تبديل وتحوير في مواضيعه.. وليست الفذلكات الروائية هي التي اجبرتني على الصمت حتى الآن، ولكنها طبيعة الأشياء”.
(ج)
“علي أن أنظر جيداً لمنطقتي كجزء وليس ككل – (عين قسيس الإنجيلي)”..
لعلنا نستلهم مقولة (الوجود –هناك Da-Sein) للفيلسوف الفينومينولوجي الوجودي (مارتن هايدجر) التي تفيد أن الإنسان الفرد يجدد اكتشافه لذاته بصورة مستمرة، وفي كل لحظة يواجه فيها موقفاً جديداً فإنه يتفاعل معه بنحو غير مسبوق فالإنسان بذلك هو مشروع دائم للتحقق بكونه تفاعلات متعددة ومتغيرة وكلها تنبع من هوية وأصل وجودي واحد للفرد، فكذلك كل مجتمع وشعب إنما تنبع أفكاره ورؤاه المتجددة والمتنوعة عن أصل مصدري وماهية ذاتية أصيلة للوعي الجمعي به، وهذا ما يعكسه الفرد من هوية مجتمعية عندما يضع ذاته بين قوسين كموضوع للإدراك الشعوري المباشر. وعلى هذا الأساس، يمكن القول، أن الكثير من الروايات والأقاصيص إذا كانت تعبر في جوهرها عن ظاهر وحال الثقافات المحلية المربوطة بواقع شعوبها، أما (عين قسيس الانجيلي) فقد نحت نحو الكشف عن أصول ومصادر الثقافة المحلية من حال التفاعلات التلقائية لدى الانسان المنتمي لها في مواجهة مؤثرات خارجية لثقافات أخرى عديدة ومختلفة. ومما هو مشهود أن الغوص الأدبي في جذور واصول طريقة الحياة هو مهارة ذات خصوصية حدسية تجمع بين قراءة الذات وفي نفس الوقت قراءة العقول الأخرى في تفاعلها أمام الذات وتفاعل الذات أمامها، وهذا المنحى الروائي هو من الوعورة بمكان ويحتاج الى حفر بقلم كالمعول.
(د)
“الجميل في هذه الحوارات المفتوحة أنها تجعلك سفيراً دون أن تشعر – (عين قسيس الإنجيلي)”..
لقد كان نمط الوعي وطريقة الحياة التي وضعت بين قوسي المنهج الفينومينولوجي في تجربة المؤلفة هو الوعي العربي السعودي البارز في بعض اشاراتها بصدد حالته المعاصرة الراهنة، ولكنها إشارات مركزة تثبت القيم المتجذرة لهذا الوعي فيما قبل العقود المتأخرة وإلى قرون خلت، وبرغم مرور هذا الوعي بمراحل حضرية وتكوينية متغيرة الى ان استقر على ما هو عليه راهناً فقد ظل هذا النسيج المميز للثقافة المحلية وطريقة الحياة ممتداً على هويته بطول مسيرة هذه التحولات، وهذا ما يمكن الاصطلاح عليه بمسمى (التفاعلية السعودية) في اطار (التفاعلية الخليجية العامة) التي تسم إنسان تلك الأرض، حيث ابرزت القصة أن احتفاظ هذا النمط للوعي الخليجي بالثنائيات الضدية (إما.. أو) في أحكام الصواب والخطأ المُعترض عليها من قبل البعض في ذاك المحفل لم يعد ينظر إليه كحالة منغلقة بل كمدعاة للتبادل التفاعلي مع الثقافات المتعددة وفي نفس الوقت الاحتفاظ بالهوية الذاتية لهذه المجتمعات الخليجية. وهذا يستبين من تقديم التعبير الروائي عن هذا الوعي من خلال الصراع التفاعلي الإيجابي لشعوب أخرى اجتمعن جميعاً لعشرة أيام في عين قسيس الإنجيلي.
“فلقد وافق الجميع على سفري لوحدي تقديراً لرؤيتي للحياة حيث أدوار الإنسان –عين قسيس الإنجيلي”.

المصدر: جريدة اليمامة

أنتوني ترولوب: كاتب أيرلندي مُشرِّف وجديرٌ بالاحترام 

بقلم: جون مكُرت

ترجمة: زينب بني سعد

ثمة مقولة شهيرة للروائي ناثانيال هاوثورن يذكرفيها أنّ روايات أنتوني ترولوب الإنكليزية مكتوبةٌ، على نحوٍ مثاليّ، «بمتانة شريحة لحم بقري، ومن خلالإلهام بيرة المِزرْ…». وبالمثل، قال الناقد الأيرلندي ستيفن غوين إن ترولوب كان «إنكليزياً بقدر  ما كان جون بُل». 

بَيدَ أنهُ، على عكس العِظام من الكُتّاب الإنكليز الآخرين في العصر الفيكتوري،  وصل ترولوب إلى ما  هو عليهِ من خلال مغادرته وطنَه،وبدء حياته عبر البحر في أيرلندا؛ حيث حقق هناك نجاحاتهِ الأولى في مهنتهِ، بوصفه مفتشَ مكتب البريد، وحياته الأدبية على حدٍسواء. شعر ترولوب، في سن السادسة والعشرين، «بوصفه موظف بريد في لندن»، أنه منخرطٌ في عملٍ ليس هناك مجال للتقدم فيهِ، وبعد أنفشل في إنهاء رواية خيالية بالفعل، رأى أن ليس لديهِ ما يخسره في قبول وظيفة لا يرغب فيها شخص آخر في مقاطعة أوفاليالنائية في مدينة بانغر. وعلى مدى السنوات الخمس عشرة التالية تعرف على الجزيرة كلها،  وعاش وعمل في كلونميل، وملوُ،وكورك، وبلفاست، ودبلن.

وبمجرد وصوله إلى أيرلندا، بات رجلاً ثانياً! فما إن نزل من على متن الباخرة، حتى بدأ عمله  الدؤوب، والتقدُّم في عمله بمثابرةٍ مبهرةٍعلى حدٍ سواء. أقواله الخاصة عن أحد أبطاله السياسيين، اللورد بالمرستون، تنطبق على ترولوب ذاته  تماماً منذ ذاك الحين:«كان العمل الشاق، في نظرهِ، الضرورةَ الأولى لوجوده».

وفي أيرلندا بدأت موهبته الأدبية الجبارة في الظهور أخيراً. حتى لو كانت أعظم رواياته إنكليزية، مكاناً وحبكةً، بشكلٍ لايمكن إنكاره، وتُهيمن عليها الشخصيات الإنكليزية، إنّباكورة أعمالهِ كانت أيرلندية، وهو يعود إلى الموضوعات الأيرلنديةمن حينٍ إلى آخر، وإن كان ذلك بنجاحات متفاوتة طوال حياتهِ المهنية الطويلة. تشكل كتاباته  الأيرلندية مجموعةً حيوية ومتنوعة منالأعمال، وتضيف، بشكل كبير، إلى رؤيتنا الشاملة للكاتب، وتمثل مساهمة غنية –لكن مستهاناً بها– في المبادئ الأدبية للروايةالأيرلندية في فترة القرن التاسع عشر، ما يزيد من تعقيد المجموعات التعسفية، التي يتم رسمها بين التقاليد الإنكليزية والأيرلندية. شعر ترولوب أنه كان في وضع فريد بوصفه وسيطاً ثقافياً بين أيرلندا وإنكلترا، مع مزايا العيش لفترة طويلة في أيرلندا،والالتزامات الأخلاقية التي فرضتها عليه هذه الإقامة المؤقتة. ولهذا حاول على مرّ الزمن أن يمنح شكلاً سردياً عنالتعقيدات التي تعاني منها دولة لم يكن صوته مسموعاً فيها عن طيب خاطر في بريطانيا، صوتاً واهناً في منتصف القرنالذي هيمن عليه الجوع.

ولئن كان صحيحاً، كما ذكر الباحث جون سادلير في أوائل القرن العشرين، أنّ ترولوب في أيرلندا  أصبح «سفيراً لإنكلترا،يعيش في وئام متنازع عليه مع واحدةمن أكثر الأمم وعياً بالعِرق في العالم»، فإنه أصبح أيضاً مبعوثاً لبلده الثاني، أيرلندا. وإلى جانب تقديرنا لترولوب روائياً إنكليزياً مشهوراً، يتعيّن علينا أن ننظر إلى ترولوب باعتباره كاتباً أيرلندياً جديراً بالاحترامذا إنجازات عظيمة، كاتباً لم يتهرب قط من القضايا الخطيرة والرهيبة أحياناً، مثل التحريض  على مسألة الأراضي، والحكمالذاتي أو الداخلي لأيرلندا، والمجاعة والقحط، التي أثرت في البلد على جميع المستويات  الاجتماعية أثناء إقامته الطويلة هناك،وبعد ذلك.

في الغالب، يظهر ترولوب، في رواياته الأيرلندية، أقلّ شهرة وغيرمعهود، شخصية متضاربة، وأحياناً يكاد يبدو متمرداًومحشوراً بين آرائه «الرسمية» و«غير الرسمية»، متردداً بين تأييد وجهات النظر الإنكليزية  القياسية حول أيرلندا، وتقديم بدائلخاصة به، وأحياناً محرجة، وقراءات مضادة. فعن طريق المصادفة، بدلاً من التصميم، أصبح عابراً للحدود، وكان لزاماً عليه أنيتقبل حقيقة مفادها أنّه بعد بداية عمله موظفاً في مكتب البريد، وكاتباً ناجحاً في أيرلندا،  سوف يظلّ دوماً بين الناس، وسوفيقع في شرك الولاء المتضارب للثقافتين في بعض الأحيان، وهذا من شأنه أن يضع ترولوب في  حالة إنتاجية إبداعية حتى لوتمكن تدريجياً من كبح جماح تعاطفهِ مع وجهات النظر الأيرلندية، والتراجع إلى موقف «إنكليزي» أكثر دفاعاً! 

لكن رحلته الأدبية الأيرلندية، التي لم ينصحه الناشرون بها، رحلةٌ حريٌّ بالقُرّاء أن يقتفوا أثرها اليوم، بدءاً من مأساوية(Macdermots of Ballycoran) (1847)، التي تعرض مناقشاتٍ ثاقبة لأسباب الاضطرابات في المناطق الريفيةالأيرلندية، والرحلة الأكثر تفاؤلاً وهزلاً في روايتهِ 

(The Kellys and the O ‘Kellys) (1848)، التي تُعدُّ أُنموذجاً أوليّاً قيّماً لبعض روايات ترولوب اللاحقة (والأكثر أهمية) عن قصص الزواج. ومن الأعمال الجديرة بالاهتمام –وإن كانت معتقداته السياسية موضع شك في أحسن الأحوال–رواية عن المجاعة ألفها ترولوب، وكثيراً ما كانت مؤثرةً بشكلٍ عميق، هي رواية (Castle Richmond) (1860)،إلى جانب الروايتين الثانية والرابعة من سلسلة روايات (Palliser novels)، اللتين تحملان عنوان فينياس فين (Phineas Finn)، وتكملتها التي تحمل عنوان العضو الأيرلندي (1869) (The Irish member)، وفيناس ريدوكس (Phineas Redux) (1874).

بطلهما الأيرلندي فينياس فين، الذي يكافح من أجل شقّ طريقه في العالم السياسي الإنكليزي، وجد نفسه محاصراً بينتأثيرين مُتناقضين لزواجٍ مُحتمل في أيرلندا وإنكلترا. تتحدى السلسلة الأدبية، بأكملها، الصور النمطية الأيرلندية، وتدعو إلىالتأمل في اثنين من أكثر المفاهيم شيوعاً عن الأيرلندية أولهما عن أيرلنديوا المسارح، أو كما يُعرف بالصورة النمطية للشعبالأيرلندي، الذي كان شائعاً في المسرحيات. ويشير هذا المصطلح إلى تصوير مبالغ فيه، أو كاريكاتوري، للسمات الأيرلنديةالمفترضة في الكلام والسلوك؛ المفهوم الثاني هو  أيرلندا بوصفها ضحية مؤنثة! 

الروايتان الأيرلنديتان الأخيرتان (The admonitory An Eye for an Eye) (عام 1879)، و (The Landleaguers)، آخر رواياتهِ وأكثرها إثارةً للجدل، تستحقان أن تأخذا مكانتهما ضمن سلسلة  المحاولات الشجاعة –وإن كانت معيبة– لاحتواء مشكلات أيرلندا في شكلٍ روائيّ وخدمتها في العقود الأخيرة الحالكة من القرن التاسع عشر، تحذيراً لقرائه الإنكليز من أن عدم أخذ المشكلات الأيرلندية على محمل الجد سيؤدي حتماً  إلى عدم الاستقرار والفتنة والعنف الذي قديمتد عبر البحر الأيرلندي.

جون مكُرت: كاتب دبلني. أستاذ اللغة الإنكليزية في جامعة ماشيرتا، وهو مؤلف كتابة الحدود: أنتوني ترولوب بين بريطانياوأيرلندا

لديّ اعتراف: أنا لست من محبّي المجاز التصويري الماضوي. بدءاً من فيلم نيلا لارسن الكلاسيكي مضى في عام 1929، إلى النسخة الأصلية من تقليد الحياة (فيلم من 1934، من بطولة فريدي واشنطن في دور بيولا الذي لا يضاهى؛ الفتاة الصغيرة التي أرادت أن تكون بيضاء)، وصولاً إلى رواية بريت بينيت لعام 2020 النصف المختفي، فإن فكرةَ شخص أسود يتمظهر كأبيض للهروب من سواده هي فكرةٌ تُشعِر… بالتعب والملل.

«في الأعماق، يريد كلّ السود أن يكونوا بيضاً». سمعت هذه العبارة في أحد صفوف علم النفس الاجتماعي تتكرَّر كما لو كانت حقيقةً بديهية، وهي ليست كذلك. في عدة مراحل من طفولتي، وبوصفي شخصاً بالغاً، أحببت فكرة أن أكون ثرية، لكن بيضاء؟ لا أستطيع تخيّل ذلك. لن أكون أنا.

وهذا، أساساً، هو جوهر كتاب أمينة المكتبة الخاصة، وهي رواية جديدة من تأليف هيذر تيريل (Heather Terrell) (وهي تَكتب باسم ماري بنديكت) وفيكتوريا كريستوفر ميوريه. كانت بطلتهما، بيل دا كوستا غرين، واحدة من أبرز النساء العاملات في عصرها. بصفتها أمينة المكتبة الخاصة للخبير المالي جي بي مورغان، تابعتْ ونظمتْ مجموعةً من الكتبِ النادرة، والمخطوطاتِ، والقطعِ الفنية، التي أصبحت مشهورة عالمياً.

تسجيلهم كبيض يسبّب انفصال الأسرة

ما لم يعرفه العالم أنّ بيل دا كوستا غرين كانت سوداء، أو، بِلُغةِ اليوم، ملوّنة. وُلِدت غرين في عائلة بارزة من سكان واشنطن الخلاسيين في عام 1883. كان والداها من المثقفين؛ حيث والدها، ريتشارد تي غرينر، كان أول أسود يتخرج في جامعة هارفارد، كما كان أيضاً رجلاً متحمّساً قضى حياته يضغط لأجل المساواة العرقية. قررت والدة غرين، جينيفيف فليت، أنّ المساواة العرقية لن تحدث في مدّة حياتها، ولهذا، بعد انتقال الأسرة إلى نيويورك، صرّحت بأن العائلة بيضاء في إحصائيّة تعداد ولاية نيويورك عام 1905. أصبحت هذه الخدعة سبباً لصَدعٍ كبير: انفصل والدا غرين، وعاشت عائلتها بعد ذلك بيضاء.

بيل ماريون غرينر صار اسمها بيل دا كوستا غرين، ودا كوستا يشير إلى جدة برتغالية مختلقة، وهو تفسير مناسب لبشرة بيل زيتونية اللون. (تُظهر الصورُ المعاصرة امرأةً جذابة يميِّزُها العديدُ من السودِ، على الفور، كقريبةٍ لهم؛ وتظهر أن الأشخاص البيض من العصر الذهبي كان خداعهم أسهل).

بيل تجتمع مع جيه.بيربونت مورغان

اعتمدت حظوظ العائلة بأكملها (مكان معيشتهم ومهنهم وكل شيء)، بشكل كامل، على هوية بيل البيضاء، كما كانت والدتها تذكِّرها باستمرار. عندما صارت صديقة لابن شقيق الخبير المالي جيه بيربونت مورغان، وقد كانا يعملان في مكتبة الكتب النادرة في برينستون، اقترح الشاب مورغان على عمّه أن يعتبر بيل أمينةً لمكتبته الخاصة. أثناء المقابلة، راقَ لمورغان شيءٌ شفَّ عن ذكاء الشابة، وروح الدعابة لديها؛ فتم تعيينها على الفور.

أصبحت بيل قوةً بذاتها، يتودّد إليها تجار الأعمال الفنية، ويتبنّاها أصحاب النفوذ الاجتماعي، وتوصف بأنّها محترفة أنيقة في وقت كانت فيه النساء العاملات نادرات.

عندما بدأ الاثنان العمل بشكل وثيق معاً، صار مورغان يثق في رؤية بيل وخبرتها، وكان يعي أن مجموعته، تحت عينيها الفطنتين، ستكون مجموعة متنوعة من النوادر لا يمكن إلا لرجل واحد فقط من أغنى أغنياء العالم أن يقتنيها. كان باستطاعة بيل أن تمدّ وتزوّد بما فُقد من ربطٍ مهم: السياق. وبالفعل، أصبحت مكتبة مورغان معروفةً بوصفها مجموعةً خاصة من الكتب النادرة والمخطوطات والفنون، التي تنافس المؤسسات العامة المرموقة مثل المتحف البريطاني. بصفتها كانت، حَرْفياً، وجهَ المكتبة، أصبحت بيل قوة في حدّ ذاتها، يتودد إليها تجار الأعمال الفنية، ويتبناها أصحاب النفوذ الاجتماعي، وتوصف بأنّها محترفة أنيقة في وقت كانت فيه النساء العاملات نادرات.

دفع الثمن لحياة جديدة

ولكن، كما أظهرت بنديكت وميوريه، كانت هناك تكلفة باهظة للحفاظ على تلك الواجهة؛ انقطعت بيل عن عائلتها المحبوبة في العاصمة. تقول: «بمجرد أن اتخذتْ أمي القرار بأن نعيش كالبيض لم يعد بإمكاننا المخاطرة». وبينما كان لديها العديد من العشاق (بمن في ذلك مؤرخ الفن الشهير برنارد بيرينسون)، لم تستطع الزواج من أحد:

«لقد عرفتُ دائماً أنّ العلاقة التقليدية، بسبب إرثي، لن تكون ممكنةً بالنسبة إلي… لأنّ الزواج يعني الأطفال، وهذا شيء لا يمكنني المخاطرة به. من دون البشرة الفاتحة لأقربائي، لم أستطع أبداً تحمل أن يولد لي طفلٌ ربما يكشف لونُ بشرته خداعي».

تقوم بنديكت، وهي بيضاء، وميوريه، وهي أمريكية من أصل أفريقي، بعمل جيّد في تصويرهما الحبلَ المشدود الذي سارت عليه الحسناء، وصراعها الداخلي من كلا الجانبين: الرغبة في التمسك برغبات والدتها والمضي عبر العالم كبيضاء، وتوقها إلى أن تظهر لوالدها أنّها فخورة بعرقها. وكما كانت لدى بيل وربِّ عملها، كانت لدى بنديكت وميوريه كيمياءُ فورية تقريباً، ونتيجةً لذلك أصبح سردُ الكتاب سلساً. وعلى الرغم من نفوري من المجاز التصويري الماضوي، بتُّ مشدودةً للكتاب.

بيل دا كوستا غرين ليست، الآن، في مقدمة وقلب قصة مكتبة مورغان، بل ستكون أكثر بروزاً عندما تحتفل المكتبة بالذكرى المئوية لتأسيسها كمؤسسة عامة في عام 2024، وهو أمر مناسب؛ حيث أقنعتْ جاك مورغان بالتبرّع بمكتبة والده المذهلة للمدينة. إنها هديةٌ تكرّم جيه. بي. مورغان وأحفاده، وأمينة المكتبة الخاصة، التي كانت عاملاً حاسماَ في نجاح مورغان.

بقلم: كارين غريغسبي بيتس

بطبعي لا أميل للروايات والنصوص الأدبية السطحية التي لا تعتمد على أفكار عميقة أو «تيمة» معينة تجمع شتات العمل الأدبي، وتجعلني أستحضر الكاتب كقيمة فكرية وفلسفية أثناء القراءة، وهذه – أي الأفكار والفلسفات- قد تكون متناثرةً في النص، ونقبل بها على هذا النحو ونتغاضى- على مضض- عن غيابها المحوري، فالأفكار الأساسية يصعب تحميلها بهذا الهم، وهو ما درجت عليه كثير من الروايات العالمية، ومع ذلك لا يمكننا تجاهل حقيقة أنَّ نجاح الكاتب في الانطلاق من أفكار رئيسة بهذه المواصفات؛ يعد إبداعًا وتوفيقًا يُسهِّل عليه إتمامَ العمل ومنحَـه الصفةَ الإبداعية، ولدينا أيضًا شواهدُ كثيرةٌ من الإبداع الروائي العالمي، نحا هذا المنحى كرواية «المسخ» لـ «فرانس كافكا» و»شيفرة دافنتشي» لـ «دان براون»، وعلى المستوى العربي، نراه في «ذاكرة الجسد» لأحلام مستغانمي، واللص والكلاب لـ «نجيب محفوظ»، وغيرها كثير من الأعمال الإبداعية العالمية.

ذلك بالطبع ما وقَفْتُ عليه من اللحظة الأولى التي أمسكت فيها برواية «الاستدارة الأخيرة» للكاتب الكويتي المبدع، أحمد الزمام التي تقع في 424 صفحة من القطع المتوسط، عندما وجدتُـه ينطلق من فكرةٍ خلَّاقةٍ؛ تعتمد على جنس الإنسان وجندريته، والصراع الكبير المحتدم بين الجنسيين لفرض أجندتهما، وسعي كل واحد منهما لتهميش الآخر والقضاء عليه، وعدم اعترافهما بالفطرة السوية التي خُلقا عليها، بمقتضياتها التي تسندُ لكل منهما مهامَّ وواجبات وحقوقًا محددة، لا ينبغي تخطيها، فتصور لنا السردية عالـمًـا افتراضيًا تخيليًا أصبح أنثويًا وليس ذكوريًا، وتخلق صراعًا دراميًا كبيرًا تحت هذه المظلة، وهو التصور المبنى على أرقام متداولة تخشى من ازدياد أعداد الإناث مستقبلًا، مقارنة بعدد الذكور، وتأثير هذا البعد الديموغرافي على الحياة الاجتماعية للبشرية، ما دفع كاتبَنا المبدع لاستلال هذا البعد الواقعي؛ ومزجه بالخيال والانطلاق بنا في رحلة ماتعة، لتصور هذا العالم الجديد، الخاضع كليَّةً لهيمنة الإناث من خلال المملكة النسائية؛ التي بات فيها الرجل كمًّا مُهملاً يزدريه الجميع، وتطبق عليه الأنظمة الظالمة التي كانت تطبق على النساء وقت أن كان العالمُ ذكوريًا، بل وصل الأمر لمحاولة اجتثاثهم كلية، والإبقاء على عدد قليل جدًا يُستخدمون للتكاثر والإنجاب فقط، بالضبط كما يحدث في تدجين الحيوانات المستأنسة.

هذه الفكرةُ الخلاقةُ منحت العملَ قيمةً كبيرةً؛ خاصةً مع وجود راوٍ متكلمٍ ذكر، يعايش كل هذه الانتكاسة للفطرة الإنسانية، ويعاني الأمرَّينِ من اضطهاد الأنثى له، من خلال زوجة أبيه ومعلمته، وهو ما ينسحب بالتأكيد على كل الرجال بعد أن أصبحت العصمة بأيديهن، وأصبح القرار لهن، والجميل أنه أطلق السرد من انفراجة بسيطة في هذه العتمة التي أصبح العالم الافتراضي يعيشها، مستغلًا تنويرًا معينًا يسبق عادة التغيير الجذري ويهز أركان الواقع من جذوره، ليأخذنا برفقة هذا الشاب المشغول بالتاريخ وقد بات يتململ من الظلم الواقع على الرجال ما جعل غاية أمنياتهم أن يكونوا إناثًا.

هذه الرحلة الشيقة التي أجاد الراوي المتكلم في وصفها، متنقلًا بين الحِقب العمرية التي عاشها كطفلٍ وشابٍ؛ أظهرت لنا البعد الفلسفي الجميل، الذي تريد السرديةُ مناقشتَهُ بشكل إبداعي، تغيب عنه المباشرةُ والتقريرية، رغم اعتمادها على أفكار فرعية مهمة، تُصور – على سبيل المثال – العاطفة الأنثوية، وقدرتها على التحكم في قراراتهن، وكذلك الحدية المرضية التي عادة ما تتصف بها أغلب الإناث فسيولوجيًا؛ ويقلل من تأثيرها علمها وثقافتها وتحضرها، وكذلك وجود الرجل العاقل الذي يهذب كثيرًا من جنونها السلوكي وشطحاتها؛ إن كان زمام الأمر بيده؛ وكان بالمواصفات المثالية، ولم يكن الوجهَ الآخرَ لنفس العملة.

هذا الأثر السلوكي عادة لا يظهر مع استمرارية دورة الحياة الاجتماعية، التي تخفي كثيرًا من عيوبها، رغم التجاذبات والإشكاليات الداخلية، فكان الحل في مناقشة هذه الفكرة الجنونية سرديًا، من خلال البعد التخييلي، وخلق واقع افتراضي يحمل كل هذه المكونات ويفاقم من ظهورها وشيوعها، وبالتالي قلب الصورة، ووضع الأمر كله في أيدي النساء، ليظهر ما خفي من سلوكيات الأنثى المهيمنة، وترك هذه الحقيقة تتشكل تدريجيًا من خلال السياق الدرامي المتنامي، ودون أي تدخلٍ مباشرٍ من الكاتب، وقد اختار منح المشاهد – بمكوناتها المادية وغير المادية – القدرة على التعبير، وإيصال المفاهيم المستهدفة موضع النزاع، وتشكل رأي القارئ بطريقة غاية في الروعة، اعتمادًا على الصراع الدرامي الواقعي المحتدم في النص.

هذه الفكرة الإبداعية ستصل للمتلقي متى ما استطاع تجاوز البداية التي شابها شيء من صعوبة الفهم والاندماج معها، مما قد يصرف القارئَ العجولَ أو غيرَ الواثق بالكاتب والكتاب؛ لافتقارها إلى حد ما للاستحواذ الإبداعي، الذي يعد ركيزة أساسية في صياغة بداية الأعمال الكتابية الإبداعية، وكان حريًا بالكاتب الاهتمام به في المعالجة النهائية، طالما كان بصدد تدوين عمل كبير يشعر بقيمته، فالغموض والاستفهامات المحفزة للقارئ، والتشويق والإثارة وكل ما يتعلق بتجويد البداية المستحوذة؛ يعد سلاحًا ذو حدين، واللعب به قد يجرح النص أو يقتله، لذلك ينبغي توخي الحذر الشديد عند استخدامه خشية صرف القارئ عن المتابعة في حال لم يقنن هذا الاستخدام، كما ينبغي تأجيل إظهار قوة النص وقيمته في البعد الفكري والفلسفي، إلى ما بعد بناء علاقة جيدة بالقارئ ودفعه لمحبة العمل، وفي كل الأحوال لن نأتي بجديد إذا قلنا: إنَّ البدايات هي وقودُ النهايات، ولا يمكن لأي عمل إبداعي إهمال أي منها.

وإذا ما تجاوزنا هذه البداية المجهدة، سيفصح العمل عن قيمته الحقيقية وسيأخذنا معه في رحلة محفوفة بالجمال والإبداع، مُظهرًا لنا قدرة النص العجيبة والفائقة على التنقل بين المشاهد، من دون أي محددات شكلية، فالمشاهد متصلة في تدوينها – رغم انفصالها وابتعادها الزماني والمكاني وتعدد شخوصها وأصواتها – بطريقة غاية في الصعوبة، تجعلك تشعر وكأنك في دوامة لا تستطيع الخروجَ منها، مما يتطلب تركيزًا كبيرًا من القارئ، حتى لا يفلتَ أحدُ خيوطَ الحكاية من بين يديه، فالسارد أجاد التنقل برشاقة كبيرة بين عدة مشاهد تختلف أمكنتها وأزمنتها، وحتى شخوصها، والعودة في كل مرة للمشاهد الابتدائية بطريقة غاية في الروعة، وكانت تحمل شيئًا من التشويق، وذكاء النص وإن كانت تخلق مكابدة في الفهم والتتبع، قد لا يقوى عليها القارئ العادي إن لم تستهوِه الحكاية وتدفعه لتتبع أحداثها وتوقع نهاياتها، وفي كل الأحوال يمكننا القول: إنَّ السرد نجح في ضبط هذا التلقي بدرجة كبيرة للقارئ النخبوي، رغم إنَّ الخيوط كادت تفلت من بين يديه في بعض المواضع، فالمنهجية الكتابية التي اتبعت هنا مرهقة جدًا في الكتابة والتلقي على حد سواء، ما يجعلني أكاد أجزم أنها أرهقت الكاتب كثيرًا، ودفعته لإعادة حياكتها على هذا النحو الإبداعي المتحدي للقارئ، ولم تكتب هكذا من بدايتها، ولا أظنه إلا قد عانى الأمرين في ربطها بهذا الإحكام، والعودة لجزئياتها في كل مرة، والاستمرار في تسلسلها من دون انقطاع، لكنه في ما يبدو هاجس الإبداع، الذي استحوذ على الكاتب ودفعه لتعمد خلق صعوباتٍ معينةٍ والتلذذ بتجاوزها، وأظنه نجح كثيرًا في ذلك، وأصبحت سمة فريدة تميز هذا العمل، وتخلق قيمته الحقيقة على الجانب البنائي والأسلوبي بعيدًا عن الفكرة الأساس التي يناقشها.

غياب المحددات الذي اتسم به العمل شمل أيضًا أساليب السرد المختلفة وتقنياته بذات السلاسة، فلا تكاد تشعر بالتنقل بين الوصف الصريح، والتلغيز المبهم، وتعرية الوقائع وفلسفتها، والمونولوج الداخلي، والحوار، والتقديم والتأخير للنهايات والبدايات، وتعدد الرواة؛ وتنقلهم بين ضمير المتكلم بشقيه الأنثوي والذكري، والراوي العليم الذي بقي حاضرًا معهما حتى آخر قطرة من السردية، وكل ذلك يدفعنا للانبهار بقدرة الكاتب على خلق هذا المزيج الإبداعي التعددي، من دون ضياع النص من بين يديه، تاركًا لنا أنموذجًا فريدًا وأصيلًا للكتابة الإبداعية المتطورة جدًا.

= الوقوف عند التفاصيل الصغيرة كمنهجية إبداعية؛ نالت حقها أيضًا من الاهتمام في مجمل العمل، ويمكن رؤية ذلك في تنامي المشاعر بين السارد الأساس، وحبيبته «لورا» على سبيل المثال، وهو البعد الرومانسي الجميل الذي لم يُهمل رغم ثانويته وهامشيته، ووجدنا الكاتب يبدع في عرضه وتناميه واستيلاده من العدم بطريقة رائعة وجميلة وواقعية، تاركًا له المساحة السردية التي تتناسب مع حجمه واتصاله بالفكرة الأساس، لنشاهد على مكث ولادته الطبيعية ونموه ونضجه على نار هادئة، وهي الصورة المثالية للعلاقة العاطفية التي غالبًا ما تمر بفترة مخاض صعبة سواء أكانت ظاهرة موصوفة أم مضمرة تظهرها الأنساق المختلفة للعلاقة، ولقد نجح الكاتب بامتياز في رسم هذه العلاقة بالدقة المطلوبة، إذ إننا وصلنا إلى الصفحة الثمانين دون أن يظهر بشكل واضح نوع العلاقة التي تربط لورا بالبطل، بل إنَّ المصارحة الحقيقية بالمشاعر لم تظهر إلا في الصفحات الخمسين الأخيرة، وكانت إشارة خفيفة لا تتعدى المفردة أو المفردتين إذ إنَّ أغلب شواهد هذه العلاقة، بقيت مضمرة تتشكل داخل ذهن القارئ، وتنساق خلفها مشاعره، وتظهرها ابتساماته المتعددة، أثناء القراءة، والجميل أنَّ تلك اللحظات المسروقة من سياق الفكرة الأساس، لا تبتعد عنها بالمطلق إذ إنها جسدت اهتمامات مشتركة حول القلعة وما يحيط بها من غموض، وتعمد الكاتب توظيفها كمتضادات ترسم لنا الصورة الإنسانية المثالية التي لا يمكن استبصارها ووصول مغازيها العميقة بدونها، فانتك اس الفطرة السوية يحتاج إلى شاهد يظهره؛ تمثل في لورا والسارد المتكلم الأساس، فكلاهما حمل مشاعر معتدلة ومنصفة للجنسين تبتعد كلية عن الحدية التي غرق فيها الجميع تقريبًا، إذا ما استثنينا الشيخ الحكاء الذي مثل ضلعهم الثالث، واستلم زمام السرد معهما وأوكل إليه فك تشابك الحكاية وتمهيد الطريق نحو النهاية.

إن قيمة هذا العمل في بعده الفلسفي؛ لم يغيِّب الاهتمام باللغة الأدبية، بل كانت اللغة الأدبية ضمن أهم ما تميز به من خلال عدد كبير جدًا من الأساليب البلاغية والجمل البديعة والصور الشاعرية والأنسنة والتشيئة، يمكننا رؤية هذا الجمال في عدد كبير من المحطات كقول السارد ص182: «لم أكن أدري أنَّ الحياة ستصبّ جامَ قسوتها عليَّ. كانت لطيفة ودودًا بوجود أبي، إنّه الأمان الذي حرس الروح من كلِ ّ الشرور،» وقوله ص318: «ظلّت لورا تتضوَّر انزعاجًا طوال طريقنا»، وقوله أيضًا ص322: «أتذكَّر كيف ألقت بزخم أفكارها على الأرض ترسمها، وتضع لكلِّ احتمالٍ حدثًا من الأحداث، ولو كان ضئيلاً، وتوجد حلَّا لا يعرقل خطَّتها.» وقولها ص325: «صاح الحفيد بصوت مسموع حين اكتملت الاستدارة الأولى: «الأولى»، ثمّ راح الجمع من عشيرة مامي يعدّون معه عدًّا يفهمنا جميعًا أنَّ عليَّ الوقوف نهاية الاستدارة السابعة، ولكن، قبل لفظ كلمةٍ أغرب بها عن وجه الحياة،» وقولها ص 381: «يحين مجيء النعاس ساخرًا مع طلوع الشمس، ويعاركني الأرق، فيجعلني أضحوكته التي يتسامر عليها طوال الليل،» ولعلي أختم بعبارتين تستحق التمعن فيهما أتت أولاها في ص 398 قبل مغادرتنا بقليل وهي المحطة الكتابية التي تكثر فيها الأخطاء، وتتسم بالسرعة غير المنضبطة، بينما وجدنا السارد هنا لايزال محافظًا على انضباطية سرده، ولم يغب الجمال، وبقيت التفاصيل الصغيرة الإبداعية عنوانًا للمشهد تجلى كل ذلك في قوله: «لم أجد تعلَّة لطلبي ملابسَ نساء، غير أبي الذي خطر فجأة..» وكأن النص يتعمد وداعنا بمفردة جميلة نعبئ بها ذاكرتنا اللغوية كـ «تعلَّة» التي تعني علة أو سببًا يهرب به من استحقاق معين ويختبئ خلفه، وهو ما امتازت به هذه السردية باعتدال إبداعي دون اقتار أو تبذير، والقول الآخر أتى في ص 402 عند قوله: «لقد أصبت بإرهاق شديد، ويخُيَّلُ إليَّ أنّني أركض على أسطوانة التاريخ التي لا تنفكُّ تدور بلا توقُّف، مقاومًا السقوط إلى نهاية الحياة»، ليسحَرنا هنا بالتصوير الفني الإبداعي خلاف اللغة عند استخدامه أسلوبًا سرديًا، لا يخلو من الذكاء اللفظي والاحترام الشديد للمتلقي الجيد وصنع نهاية مدهشة، تربط القارئ بالعمل وتزيد من تعلقه به، فهذه العبارة على إيجازها الشديد وبساطتها، حملت معانيَ كبيرة وصورًا دقيقة، وهي تظهر لنا التاريخ المكتوب على هيئة برميل اسطواني يدور، وكاتبه يسير فوقه مما يرضه لخطر السقوط في كل لحظة، ويُشغله كثيرًا بمحاولة الحفاظ على اتزانه واستقراره فوقه، متأثرًا بعدة عوامل توشك أن تسقطه، منها دوران البرميل وتناسق حركة الجسد معها، والتأثير العقلي والهرموني، وأيضًا تأثير الرياح، ما ينعكس سلبًا على هيئته ويبطئ كثيرًا من تقدمه، وهذا بالضبط ما يحدث مع المؤرخ الذي تتنازعه أيضًا عدة عوامل كالحقيقة، وأهواء نفسه، ومشاعره الداخلية والخارجية، وكذلك القوة السياسية المهيمنة، فيتخبط بين كل هذه المؤثرات الشديدة في كتاباته التي يستشهد بها لاحقًا، ويتعامل معها المستفيدون منها وكأنها حقائق دامغة، بينما هي أبعد ما يكون عن ذلك.

أيضًا تجلى الاهتمام باللغة الأدبية، في طريقة صياغة الحوارات وتفردها وجمالها الأخاذ وبساطتها ومرورها العابر على السرد، من دون الشعور بها، حيث إنَّ حضورها كان بنفس الطريقة التي تحدثنا عنها سلفًا من غياب المحددات وعدم الاستقلالية ومزجها مع كافة العناصر السردية، حيث تظهر وتختفي فجأة، بالقدر الذي يتناسب مع الدور المنوط بها فقط، وبالقدر الذي يستحقه، وكان ذلك ظاهرًا في مجمل السرد لم يختلف كلية في كل الحوارات، حتى إننا بالكاد نشعر أنَّ العمل يتخلله أي حوار، كقوله ص 319: «كانت ابتساماته التي يرسلها بين الحين والآخر تثير استغرابي، ويخفيها عنّي كلَّما التفتُّ إليه. «ما الذي يسعدك لتبتسم هكذا؟!». «لا شيء». ثمّ ضحك ضحكة خفيفة، وأشاح بوجهه عنّي. «هل تكتم أمرًا؟!». «لا، فقط كنت أتذكّر جدّتي وطرافتها لأهوِّن على نفسي قليلاً شقاءَ المسير. »شقاء المسير؟!« أنت اقتطعت مسافات طويلة وشاقَّةً جدًّا منذ صغرك. لا، ليس الأمر كذلك». عاد يقهقه قائلاً: «هل نسيت ِ أنيِّ عدت من رحلة صيد قبل يومين؟». «أهذا ما أتعبك؟! لا أصدّق». ضحك.» وكما يلاحظ هنا أنَّ الحوار بسيط لا يخلو من الجمال وغياب المحددات، ولا يرهق السرد على الإطلاق، بل يمتزج معه بطريقة غاية في الجمال والسمو.

وشاهد آخر على تلك الحوارات الماتعة ما نطالعه في ص 332 في قوله: «ابتسمت. سألني الحفيد مشاكسًا: «ل ماذا هذه الابتسامة الآن؟». «قاسمتك ذاكرتَك التي تستعيد منها طرافة الجدّة». ضحك، ثمّ تنهد يقول: «أجل سأطمئنّ. لقد حملتكِ في صغركِ أمانةً من القلعة إلى جدّتي لتعودي إليها آمنة منتصرة». التزمت الصمت من دون أن أُشعره بأنَّني أسرُّ في قلبي شيئًا يبهجني، لا يعرفه أحد، وهو أمر جميل يصعب عليَّ إظهاره. هذا ما جعل للحبّ ألـمًا بالغًا. كانت تلك اللحظة الأخيرة المتردّدة التي أبت الرحيل هي الزواج به.» وهكذا نجد أغلب الحوارات – إن لم نقل جميعها – تصاغ بهذه الطريقة البسيطة والجميلة، وبهذا الاندماج الكلي في السرد من دون أي محددات لا شكلية ولا حتى كتابية، فقط ما يساعد على الانتباه لها وتمييزها كأسلوب كتابي مختلف امتازت به هذه السردية.

لفتني أيضًا في هذه السردية قدرتها على طرح الأفكار والفلسفات بطريقةٍ مبتكرةٍ وأصيلةٍ ومختزلةٍ، اعتمادًا على الخبرات المباشرة الموصوفة التي يظهرها السرد، بانت في أكثر من موضع وكان فيها إفصاح عن القدرات الفكرية والفلسفية التي يتحلى بها الكاتب واحتاجها العمل السردي، واستطاع توظيفها في جل المشاهد وإن كان أجملها في ظني مشهد تنصيب الملكة، باستداراته السبع، التي فيها إشارة واضحة لعنوان العمل، فالاستدارة الأخيرة إنما كانت الاستدارة السابعة، التي أعقبها تحدث الملكة أمام وفود العشائر، وهي التي لم تُخبـــَر بهذا الموقف مسبقًا ولم تُلقَّن أي كلمة من الكلمات التي كان عليها التفوهُ بها، فرغم الصعوبة التي عانت منها الملكة المتوجة والإحراج الشديد إلا أنها أدركت لاحقًا قيمته عندما تحدثت معها الجدة وأخبرتها بمغزى ما حدث في قولها ص 328 «لقَّنتني الجدَّةُ درسًا قويًّا لا يُنسى. تلك الورطة التي دفعتني إليها فعلتُها عمدًا لأصبح ملكة حرة، ومنها أملك الثقة التي لا يقدر أحد ٌ على انتزاعها منّي. أنا مدينة جدًّا لتلك الجدّة.» فكان في هذا المشهد تحديدًا أكثر من مستهدف فهمي وإدراكي، إذ يحيل القارئ إلى مدلولات الرقم سبعة الدينية والاجتماعية والفكرية، ويطلب منه ربطه بالحكاية المروية، كما يُظهر القيمة الحقيقية للزعامة السياسية التي تستحق بالفعل القيادة وهي التي تُلقِّنُ ولا تُلقَّن، وتُصدر الأوامر ولا تتلقاها، وكان في ذلك أيضًا تعريةٌ لأغلب القيادات السياسية التاريخية الهلامية، التي غالبًا ما تكون على العكس تمامًا من ذلك، وهو ما قالته السردية بطريقة غير مباشرة وترك الحدس للقارئ.

استطاع الكاتب تمرير فلسفاته وأفكاره تلك، من دون إخلال بالسرد، أو الوقوع في الإخبارية الممقوتة، أو تعالي النص ومثاقفته التي تضر كثيرًا بالتلقي الجيد للنصوص، كتلك الذكريات المسرودة على لسان عمته، التي لم تخلُ من بعض الأفكار الجميلة، كقولها في ص 175: « لا يمكن أحدًا يمتلك عقله أن يرمي بنفسه على هامش الحياة، ويقضي كلَّ وقته في الاستمتاع بلا عمل « وقولها: «موت الإنسان يكون بموت الطبيعة» – وكما يلاحظ- فقد كثف وأوجز في أسطر قليلة، ومرر أفكاره على لسان العمة، ثم عاد بعد ذلك بسلاسة عجيبة لسرديته الجميلة، وكان ذلك مما ميز السردية، حيث استطاع السارد إشعال فتيل التلقي بطرق متنوعة واستخدم الإيجاز الإيجابي، لاستنهاض قدرات القارئ العقلية، ودفعه للتفكير واستكمال الحلقات الناقصة، وفي ذات التوقيت بث ما يريد قوله من أفكار وفلسفات عادة ما تكتب الروايات الإبداعية من أجلها.

ومما ميز هذا السردية أيضًا؛ ابتعادُها كلية عن ذكر الأسماء، فالشخوص جميعهم رجالًا ونساءً كانوا نكرات غير معرَّفين، وبدا لي أنَّ هذا الأمر لم يكن عرضيًا وإنما متعمدًا، فالحكاية في أساسها قامت على الجزء الخفي من الإنسان، أي بواعث سلوكياته المضمرة ومشاعره الدفينة وغيب الظاهر، فلم يكن مهمًا معرفة اسم الملك الأول، أو الثاني، أو الثالث، أو حتى الرابع، رغم أهميتهم ومحورية حضورهم السردي، وكذلك الحال بالنسبة للنساء جميعهن، حضرن بأفعالهن وأقوالهن، وغابت أسماؤهن، أريد لهذا النهج الكتابي؛ تكريس الضوء وتسليطه على الفكرة الأساسية التي يتبناها النص السردي، وعدم تشتيت القارئ بأمور هامشية لا قيمة لها، ظهر ذلك في كل التقنيات السردية المستخدمة، فغابت أيضًا الحوارات والأوصاف المحددة والمستقلة، وتم تغييب الزمان والمكان الواقعيين الحقيقيين، فالنص اجتهد كثيرًا في دمج كل هذه العناصر والتعاطي معها ككتلة واحدة، وأظنه نجح في ذلك أيما نجاح، ما دفع القارئ لتكريس جهده في محاولة فهم التجاذبات النفسية العميقة التي تسردها الحكاية، وعدم الاهتمام بالنواحي الشكلية، بل لم يعد يهتم بالسارد نفسه الذي لم يستقر له قرار، والتوجه فقط باتجاه تفاصيل الحكاية الماورائية الدقيقة، التي يمكن اختزالها في الجدلية الكبيرة بين القيمة الإنسانية الحقيقية للرجال والنساء والتفاضل بينهما.

هذا التهميش المتعمد للأسماء، لا يتناقض مطلقًا مع ذكر اسم «لورا» الذي تردد كثيرًا، وكأن الن صَّ يستلها من بينهم، ويستخدمها كشاهد على الأنثى الحقيقية، بالمواصفات التي تؤهلها للنهوض بدورها في الحياة، من ذلك حفظ قيمة الرجل، وتثمين وجوده، وحاجة المرأة إليه، وممارسة دورها الأنثوي بالاعتدال المطلوب، من دون إفراط أو تفريط، كما بدا أنَّ السردية تعمدت زرع هذه السيميائية المهمة المفضية إلى الفكرة الأساس للعمل، التي سبق ونوهت عنها، بإظهار اسمها وحدها، وتغييب الرجل العَلَم، اعترافًا منها بأهمية المرأة وأنها عصب الحياة البشرية، وتعدُّ المصنعَ الذي يخرج لنا كلا الجنسين، ويؤهلهما للممارسات الحياتية المثالية، وهو ما يشير إلى اعتماد السردية في هيكلها البنائي، بتفرعاته المتعددة على فلسفات حياتية عظيمة، أجادت عرضها وإيصالها بطريقة حكائيةٍ مقنعةٍ جدًا.

ومما يلاحظ في هذه السردية أيضًا؛ كثرة استخدام النعوت غير الجيدة في التعريف بالبشر، شأنها شأن رواية «الحارس في حقل الشوفان» للكاتب الأمريكي «جيروم ديفيد» وكان ذلك خيارًا سرديًا ذكيًا بالفعل الهدف منه، إعادة الإنسان إلى همجيته التي تسبق تنويره وعلمه وتأديبه بالأديان السماوية؛ والخبرات الحياتية الإيجابية المكتسبة، في إشارة ذكية إلى حقيقة أنَّ انتكاس فطرة الإنسان السوية، وتبادل الأدوار بين الجنسين، نتيجتها الحتمية؛ الفوضى في كل مناحي الحياة، ولن ينهض به غير الجهلاء، ولقد نجح السارد بالفعل في رسم هذه الصورة في ذهن القارئ بحيث لم يكن واردًا تمجيده لهذه الحياة التخيلية التي يطالعها، حتى وإن كان في قرارة نفسه، مما يحيلنا لأهمية هذا العمل، وإظهار قيمته الفلسفة والفكرية، وقدرته على مناقشة أطروحاته بطريقة غاية في الإمتاع والإقناع.

امتازت هذه السردية أيضًا، باهتمامها بأدق التفاصيل لكل المشاهد، من الزمان والمكان الافتراضيين، والشخوص «مجهولي الهوية» بانفعالاتهم قبل حركاتهم وسكناتهم، وهي بالمناسبة مواصفات إبداعية لا يكتمل الجمال الكتابي والدرامي بدونها، وتعد ضمن مستهدفات الكتابات الروائية الإبداعية، ومع أنَّ العمل كما أسلفنا اعتمد البعد الفلسفي في السرد، بطرح بعض الأفكار الخارقة ومناقشتها، ومحاولة تشريحها وإقحام القارئ في فهمها وتناولها، وتحديد قراره منها، وهذه قد يكون فيها إغراق في الحديث الوصفي التشريحي، بعيدًا عن المشاهد، إلا أنه رغم ذلك؛ كان السرد دقيقًا في منح كل عناصر الإبداع ما تستحقه من اهتمام، وجدت ذلك حتى في المنهجية المعتمدة لزرع التشويق والإثارة في ثنايا النص، حيث لم تكن أبدًا مفتعلة، أو غير مقنعة، أو ظاهرة التوظيف، رغم قيمتها العالية واعتماد السردية عليها كمنهجية كتابية إبداعية، إذا ما نظرنا إليها من زاوية التلقي وحاجة النص الملحة إليها، لكنها رغم كل ذلك كانت تأتي في وقتها وفي أنساق كتابية غاية في الروعة، تزرع الابتسامة على شفاه المتلقي الجيد، وهو يرى السارد كالأب الحنون لا يغفل عن شيء من تفاصيل حياة أبنائه، رغم كثرتهم، وتباين طلباتهم واهتماماتهم، فيحيط كل ذلك بقدرته على العطاء واستعذابه النهوض بهذا الدور، بعدل مطلق ومحبة تكاد تغرقهم جميعًا.

= بقي القول إنَّ رواية «الاستدارة الأخيرة» هي محطة مهمة ضمن محطات الرواية العربية، ينبغي التوقفُ عندها، ودراستها بتمعن، وتستحق أكثر من دراسة نقدية أكاديمية، كونها تتمتع بالأصالة والتفرد، في جوانب متعددة، يأتي في مقدمتها تأكيد فكرة أنَّ الإبداع الحقيقي ليس عفويًا، وإنما صناعة عظيمة ينهض بها المبدع عندما تكتمل استداراته الإبداعية.

بقلم: حامد أحمد الشريف

المصدر: جريدة الجزيرة